Какой смысл мызыканты вкладывают в эту версию трактовки слова или личности "Русская церковная музыка":
РУССКАЯ ЦЕРКОВНАЯ МУЗЫКА. Муз. искусство православной рус. церкви имеет наряду с общностью и свои отличия от зап.-европ. конфессий (см. Церковная музыка). Это искусство — исключ. вокальное. Песнопения исполняются на др.-слав. языке. С принятием Русью христианства (Х в.) из Византии вместе с обрядностью была заимствована и музыка в виде унис. муж. пения a cap. (см. Знаменный распев). Церк.-певч. жанры, греческие по происхождению, многочисленны (стихиры, каноны, антифоны, тропари, кондаки, икосы и др.). Важно отметить, что все заимствованное подвергалось на рус. почве влиянию нар. песенности, прочно ассимилировалось. "Церковное искусство старой Руси было ее народным искусством" (А. В. Преображенский). Церк. пение основано на осмогласии (см. Глас), записывалось при помощи крюков. Оно строго регламентировалось: для этого имелись Типикон — устав церк. службы, Ирмологий, Октоих, Праздники и др. Церковь обслуживали спец. певчие, составлявшие так наз. "лик". В Киевской Руси, а затем и в городах удельн. княжеств (Новгород, Псков, Суздаль, Владимир и др.), позже в Москве при хорах гл. храмов велась подготовка певчих, переписчиков, распевщиков новых знаменных мелодий (на основе муз. формул-попевок). Возникали певч. школы-направления. Сохранились имена талантливых распевщиков (Савва Рогов, Иван Лукошко, Маркел Безбородый, Федор Крестьянин и др.). Развитию церк. иск-ва способствовали образцовые хоры — государевых певчих дьяков (с XV в.) и патриарших певчих дьяков (с XVI в.). В XVI—XVII вв. знам. распев достигает вершины своего развития. Одновременно в рус. церк. пении накапливаются и "нестроения": искажения текстов из-за так наз. "хомонии" (в результате озвучивания твердого знака как "о", мягкого знака как "е"), аненаек (распев мелодии на доп. слоги — "на", "не"), многогласия (одноврем. исполнения неск. молитв ради сокращения службы). Эти отрицат. явления, освященные традицией, искоренялись с большим трудом. С XVII в. известны образцы знаменного многоголосия (см. Строчное пение). В серед. XVII в. в Москву из Украины приходит партесное пение. Многовековая монодия и более позднее строчное пение вытесняются к концу XVII — нач. XVIII вв. гармонич. многоголосием: появляется даже многохорность (см. Концерт). Это означало "коренной перелом во всем строе муз. мышления, характере восприятия и вкусах людей" (Ю. В. Келдыш). Вместе с парт. пением была принята и европ. нотация, намного облегчавшая запись и чтение муз. рукописей. Для перевода крюков на ноты использовались музыкальные азбуки и так наз. двоезнаменники. Царь Алексей Михайлович и патриарх Никон покровительствовали украинским "спевакам". Позднее Петр I сам охотно певал партию эксцелентного баса в партесных песнопениях. Быстрому усвоению нового гармонич. стиля (несмотря на сопротивление ревнителей старины) способствовало широкое распространение его бытовых форм — псальм и кантов. Первое время оба стиля сосуществовали, происходило их взаимовлияние. Создается особый стиль нац. культуры — русское партесное пение, кот. вскоре становится господствующим. Знам. распев. в своем основном виде сохранялся в монастырях, на периферии, а также у старообрядцев. С 30-х гг. XVIII в. в Петербург к царск. двору начинают прибывать, вместе с оперой, музыканты из Италии. Они выступают как певцы, инструменталисты, композиторы, капельмейстеры (также в придворном хоре, который привлекается к участию в итал. операх). Итальянцы Б. Галуппи, Д. Сарти и др. были учителями мн. рус. композиторов; нек. из них (Березовский, Бортнянский, Фомин) продолжали учение в Италии, получили там признание. Через итальянцев рус. музыка приобщилась к общеевроп. гомофонному стилю; итал. вок. иск-во способствовало развитию рус. академ. пения. Одновременно и соч. итальянцев для правосл. церкви испытывали влияние рус. партесн. песнопений. В творчестве и исполнительстве возникает "российско-итальянский стиль" (Б. В. Асафьев). Многолетняя (1779—1825) деятельность в Придв. певч. капелле Д. С. Бортнянского, композитора, дирижера, педагога, составила эпоху в истории рус. церк. пения. Сочинения Бортнянского и его современников — М. Березовского, А. Веделя, С. Дегтярева долгое время были очень популярны. С именем одного из последующих руководителей Придв. певч. капеллы А. Ф. Львова (1837—61) связывается немецкое влияние в рус. церк. музыке. С XIX в. в правосл. церкви существовали две взаимовлияющие области муз. тв-ва: свободная композиция и гармонизация знам. распевов, что нашло выражение в деятельности Придв. певч. капеллы (позднее и Синодального хора). Начиная с Бортнянского капелла становится законодателем рус. церк. музыки. Это было заслоном распространившемуся дилетантизму, однако впоследствии стало препятствовать развитию церк. муз. тв-ва. Монополия капеллы была сломлена лишь после издания в 1878 г. "Литургии" Чайковского (этому предшествовал судебный процесс издателя Б. Юргенсона с начальником капеллы Н. И. Бахметевым). Стало широко распространяться сочинительство церк. музыки: авторы, по б. части, регенты и священнослужители. Рус. классики XIX в. сочиняли музыку для церкви эпизодически (соч. Глинки, Балакирева, Римского-Корсакова, Чайковского), но церк. элемент нашел яркое отражение в хорах рус. опер. Совр. исследователь, д-р искусствоведения Е. М. Левашев предложил след. периодизацию рус. церк. тв-ва после Бортнянского: 1. Глинка и его современники (Турчанинов, Ф. и А. Львовы, Алябьев, Варламов, Ломакин, Воротников). 2. До 1878 — творчество сотрудников Придв. певч. капеллы, "мрачное безвременье". 3. Признаки возрождения: духовн. соч. Чайковского, Балакирева, Римского-Корсакова. 4. С 1895 до 1917 — "блестящая страница хорового исполнительства и творчества": Орлов, Данилин, Кастальский, Гречанинов, Чесноков, Никольский, Ипполитов-Иванов, Черепнин, Вик. Калинников, Ребиков, Шведов, Рахманинов. По высказываниям П. И. Чайковского и других знатоков, музыка, звучавшая в то время в храмах, мало соответствовала духу правосл. богослужения. Чайковский считал необходимым ее возвращение к "седой старине" — нац. корням рус. церк. пения. Эта задача с конца XIX в. успешно решалась Новым направлением — моск. школой Смоленского — Кастальского. В 1915 г. появилась гениальная "Всенощная" С. В. Рахманинова, произведение, синтезирующее вековые достижения рус. церк. музыки. Исполнительство. Рус. церк. хоры были количественно и качественно очень различны. Лучшие из них — хоры столичных храмов во главе с Придв. певч. капеллой и Синод. хором, многие архиерейские хоры. Значительно больше было хоров, по определению регентов, "средней силы" — в уездн. городах, уч. заведениях и т. д. Впрочем, решающим здесь всегда являлась личность регента. Известно, что крестьянские и фабричные хоры, руководимые Голициным, Терновым, Юховым, Армашовым и др. мастерами, достигали выдающихся результатов. Как правило, церк. хоры были профессиональными; немало было и любительских хоров, особенно — на левом клиросе. Кадры регентов готовились, гл. об., в Придв. певч. капелле и Синодальном уч-ще, а также в духовн. и учительск. семинариях, на летних певч. курсах (рук. А. Н. Карасев, А. Д. Городцов и др.). Нередко встречались и регенты-любители, совмещавшие клирос с основной профессией. В условиях дореволюц. России нар. таланты — певцы, дирижеры — могли выявить себя преимущественно через участие в церк. хоре. Церковное искусство оказывало большое влияние на эстетич. воспитание народа. После 1917 г. развитие рус. церк. музыки было прервано (см. Советская хоровая культура). Спустя неск. послереволюц. лет в городах оставались действующими лишь единичные храмы, во многих же селах их совсем не стало. Но в нач. 20-х гг. церкви еще функционировали. В Москве продолжали регентовать Н. М. Данилин, П. Г. Чесноков и более молодые — А. В. Александров, А. В. Свешников, П. К. Нестеров и др. Совершались службы с участием знаменитых протодьяконов — К. В. Розова, М. Д. Михайлова и др. В программы гос. капелл — Московской под упр. П. Г. Чеснокова и Ленинградской под упр. М. Г. Климова — включалась и русская духовная музыка. В 1929 ("год великого перелома") поднимается новая волна репрессий, достигшая вершины в трагическом 1937 г. В 1930 в Москве был запрещен атрибут церк. служб — колокольный звон; в 1931 разрушен храм Христа Спасителя. Запрещается конц. исполнение и публикация церк. музыки; классич. произведения (Березовского, Бортнянского и др.) допускались лишь с новыми, светскими текстами. В прессе вокруг всего "духовного" создавалась зона молчания. В условиях Великой Отеч. войны сов. руководство пошло на смягчение своих отношений с русской церковью. В конце 1943 состоялся Поместный Собор для избрания патриарха (после смерти патриарха Тихона с 1925 г. это место оставалось вакантным). Стали открываться храмы, духовн. уч. заведения, а при них регентские курсы. В моск. Богоявленском соборе пел хор под упр. В. С. Комарова, получивший наименование патриаршего. Для гостей Поместных Соборов проводились духовн. концерты, однако продолжался запрет концертн. исполнения рус. духовн. музыки. Исключение делалось лишь для "древнерусского певческого искусства", которое активно изучалось (труды М. Бражникова, В. Беляева, Ю. Келдыша, Т. Ливановой, В. Протопопова, С. Скребкова, Н. Успенского и др.). При Н. С. Хрущеве (1954—64) снова происходят массовые закрытия и разрушения церквей. За десятилетия сов. режима сохранились лишь немногие имена талантливых регентов: среди них В. С. Комаров, Н. В. Матвеев, А. Ф. Шишкин. Напомним, что перед революцией регентск. корпорация насчитывала ок. 15 тыс., среди них много отличных специалистов. Первым, кто осуществил исполнение рус. церк. музыки с ее подлинным текстом, был А. А. Юрлов (выступление на I Междунар. фестивале старин. музыки стран Центр. и Вост. Европы; польск. г. Быдгощ, сент. 1966). Однако грампластинки со "Всенощной" Рахманинова, прекрасно записанной А. В. Свешниковым в 1966—67 гг., не распространялись (шли на экспорт). Лишь в 1982 великое произведение могло быть исполнено Ленингр. академ. капеллой под упр. В. А. Чернушенко. Резко изменилось отношение к религии с приходом к власти М. С. Горбачева (1985), провозгласившего курс на перестройку сов. об-ва. В 1988 в СССР торжественно отмечалось тысячелетие крещения Руси; юбилейный концерт из моск. Большого т-ра транслировался на всю страну. В конце 80-х гг. началось бурное возрождение отеч. духовн. искусства. Хоры, профес. и любительские, стали исполнять ранее запрещаемый репертуар. Появилось много церк. хоров, к руководству котор. пришли молодые регенты, воспитанники регентск. курсов, муз. вузов и училищ. В прессе отмечались лучшие церк. хоры: среди них — хор Троице-Сергиевой Лавры, рук. архим. Матфей; хор Издательства Моск. Патриархии, рук. иером. Амвросий, затем А. Гринденко; хор "Воскресение", рук. А. Рыбакова; хор "Благовест", рук. Г. Кольцова; хор "Кремль", рук. Г. Дмитряк; Хор храма-музея св. Николая в Толмачах, рук. А. Пузанков; анс. "Сирин", рук. А. Котов; хоры под упр. Л. Аршанской, С. Кривобокова, В. Максимова, М. Максимовой, А. Малютина, В. Рыбина, Г. Сафонова, А. Седова, Г. Смирнова и др. Многие композиторы разных поколений и направлений обратились к сочинению музыки на церк. тексты (Ю. Буцко, Е. Голубев, Э. Денисов, В. Григоренко, Н. Ведерников, Г. Дмитриев, В. Калистратов, Н. Каретников, В. Карпов, А. Киселев, Е. Коншина, А. Королев, Л. Куликова, А. Микита, В. Рябов, В. Соколов, С. Трубачев, А. Шнитке, Г. Шумилов и др.). Создаются целые циклы ("Всенощная" и Литургия В. Успенского; литургии В. Мартынова, Н. Сидельникова; "Всенощная" и Литургия Н. Лебедева; духовные циклы Г. Свиридова, Ю. Фалика). Написано много муз. произв. на духовную тематику (В. Артемов — Реквием, К. Волков — "Плач протопопа Аввакума", В. Мартынов — "Плач пророка Иеремии", "Апокалипсис", А. Петров — симфония с хорами "Время Христа", В. Рубин — "Светлое воскресенье", А. Шнитке — "Стихи покаянные", Р. Щедрин — "Запечатленный ангел", А. Эшпай — "Первое послание коринфянам св. апостола Павла", соч. С. Губайдулиной, Г. Уствольской и др.). Первый моск. фестиваль рус. духовной музыки (янв. 1988) вызвал большой обществ. резонанс. Церк. песнопения, включая и новейшие, исполнялись в Москве на прошедших двенадцати фестивалях правосл. музыки (1989—2000), на Пасхальных фестивалях в С.-Петербурге (1994—98) и др. В янв. 1990 в Москве состоялся 1-й фестиваль отечественной хор. музыки, с преобладанием музыки церковной. За посл. годы появляются работы, освещающие вопросы творчества и исполнительства рус. церк. пения (авторы Ю. Келдыш, В. Протопопов, Е. Левашев, Л. Корабельникова, Т. Владышевская, Н. Гуляницкая, С. Зверева, Н. Сергеева, М. Рахманова, Ю. Паисов, А. Тевосян и др.). Совр. печать справедливо критикует издержки в процессе активного возрождения рус. церк. иск-ва. Новые соч. подчас далеки от избираемых канонич. текстов (скорее, это просто — "духовная музыка", а иногда и дань моде!). Трактовка церк. песнопений зачастую чужда их духу. Не всегда присутствует должный отбор из обширнейшего наследия. Древний завет псалмопевца Давида "Пойте Богу разумно!" обращен и к совр. деятелям рус. церк. музыки (см.: Раабен Л. Н. О духовном ренессансе в русской музыке 1960—80 годов. СПб., 1998; Традиционные жанры русской духовной музыки и современность. М., 1999). 69, 82, 159, 170, 186, 188, 189, 198, 261, 284, 285, 291.
Правильное понимание "Русская церковная музыка" основывается на музыкальных практиках и правилах. Даже сложные случаи становятся понятными, если интерпретация Русская церковная музыка творцами будет иметь под собой простое объяснение, которое представленно выше.